粗野与真实的野兽派建筑

BRUTALISM一词直译为粗野主义，柔点的说法中文也翻译做朴野主义，用得多的是“野兽派”，总之词儿里带点叛逆和批评的意味，本不是指专门的建筑流派，也没有出现引导性质的团队或建筑师，仅仅是一种审美上的巧合。在20世纪的50-70年代，世界各地冒出许许多多不带有任何外修饰的素混凝土建筑物，它们在多数常人看来像是没有完工一般，直白地裸露着混凝土模版浇筑的分缝痕迹以及暴露在外的管线、结构构件。

gt; 美国建筑师山崎实在1960-1979年设计的巴列维大学（今设拉子大学），伊朗，设拉子

在半个多世纪过去了，随着新媒体的发展，这些像是没穿外衣的建筑物由于时间冲刷出的青苔和与周围环境的格格不入，竟然成为了社交网络中竞相拍摄的主角之一，探访并记录这些素颜大楼甚至一度成为西方主流社交媒体的热门话题，尤其在当代建筑越来越强调形体和表皮的时代，野兽派建筑近年来在城市中带来的不真实感似乎成为了人们趋于并乐于发现的亮点，巧合的是，似乎任何一个现代城市或多或少都存在着这样的建筑，给野兽派建筑拍照甚至引起了专业建筑机构的关注，那就是秉持着一贯严谨学术作风的德国建筑博物馆。

gt; 法国建筑师Paul Herbé和Jean Le Couteur在1955–1963年设计的圣心大教堂，阿尔及利亚

德国建筑博物馆做了一件似乎故意引发更多民众参与并将其文献化的展览，名为“粗野主义的求救- 拯救那些混凝土怪兽！”（SOS BRUTALISM – Save the Concrete Monsters!），展览分为线上线下两部分，展览时间为 2017年11月9 日至2018年4 月2 日。与传统网络展览不同，线上部分与社交网络发生互动，民众们可以不间断的拍摄并上传这样的建筑物照片，而德国建筑博物馆则通过专业分析和讲解将这些照片中的建筑物的出处、建筑师、建成年代等信息补充完善，德国建筑博物馆称线上部分的展览为“全球性事件”，听起来野心很大，不仅是借着社交网络来进行建筑理论普及，甚至带有一些建筑文化再教育的课程逻辑在内。截止到2018年1月，网站上已经有了 1000多栋野兽派建筑物出现，并按照建筑的所处大洲、国家、功能、建筑师进行了十分详细的分类，分类中甚至带有是否面临被拆除的危险以及部分已经拆除的标注。

gt; 马兰欧尼学院，米兰，意大利，1955-1957

而线下展览则为凯泽斯劳滕工业大学（Technische Universit?t Kaiserslautern）专为展览制作的大尺度的建筑模型，以及微缩建筑模型，这些模型的原型建筑分别来自于日本、巴西、前南斯拉夫、以色列、英国，常规认为在这些地区存在着更多这样无表皮的粗野的建筑，而这些国家或民族多少都带有一些乐于摒弃装饰的倾向。

摒弃装饰与精致的具象哪一样更接近真实？或者说真实又代表着什么？德国建筑博物馆也许正是用这样一个别出心裁的展览来强调他们心目中的真实，而真实具有价值，需要被保留，不仅因为曾经在那个年代里混凝土具有着超越它本身的客观含义，也因为装饰的罪恶感似乎恰恰是今天的人或社会所忽视的东西，在国内常人管这样的风格叫作“工业风”，多用于室内装修之中，而当一个建筑物的表皮没有任何装饰的时候，我们最先想到的一个人便是柯布西耶。

gt; Brigitte Parade和Christoph Parade设计的德国Hückelhoven高中，1963-1974

不出意料，这次的线上展览搜索栏里输入Corbusier（柯布 西 耶），有11栋建筑出现，大部分建筑今天的状态实在令人难过，其中最为出名的马赛公寓便处于废弃状态。这栋曾经曾被视为现代主义代表座的综合居住建筑自1952年建成以来，历经60多年的风雨终于还是进入了它的衰老期。与古典主义建筑不同，由于缺乏视觉上的现行特点，野兽派建筑的遗骸往往会被世人诟病。回忆一下它当时的成就今天看来似乎微不足道，但却准确又偏执地体现了柯布西耶的五点建筑理论“独立基础的柱子架空底层；平屋顶花园；自由平面，墙无需支撑上层楼板；横向的长窗于两柱之间展开；自由立面，可以独立于主结构”，这些都是当代建筑大部分常常使用的理论基础。

gt; 德国建筑师Günter Bock在1958–1963年设计的韦斯特豪森哀悼堂，德国，法兰克福

马赛公寓在人行为上的综合化也具有跨时代的意义，在一栋建筑内设置了住宅、餐厅、邮局、学校、医院、影院等等功能，甚至在屋面预留了室外活动跑道和活动空间，而今天，我们看到无数结合了这些功能的城市综合体遍布全球；当年柯布西耶在立面间隔墙侧面使用的类似于蒙特利安绘画的色块成为了外立面唯一的混凝土灰色之外的装饰，它们没有被安排在正立面上的原因也许带着当时柯布西耶的妥协，这样的手法也是当前建筑设计常用到的。作为建筑设计业内而言，马赛公寓算是当代建筑的标本和首次宣言，引发了材质与功能的矛盾讨论，而在同一时期柯布西耶在印度昌迪加尔的总规划及多项单体设计，则是当代规划与单体结合的城市级别代表。

gt; 奥地利雕塑家Fritz Wotruba在1971–1976设计的圣三一教堂，奥地利，维也纳

然而，果不其然，本次展览中很真实的表达出昌迪加尔的这些素混凝土建筑很多也被列为了荒废状态，典型的“秘书处”（Secretariat）、昌迪加尔建筑博物馆及艺术画廊（ Architecture Museum amp; Art Gallery ）无一幸免，这些建筑与它们在印度十几个兄弟的大师作品命运一样，都不仅失去了往日的繁华和地位，沦为了现在幕墙立面的背景。也许被荒废也是一种真实，从纪念的角度讲，真实便是被超越和遗忘，让我不禁想起那位默默死于机场的传奇建筑师路易斯康。那部由他儿子拍摄的纪录片《我的建筑师》（My Architect: A Son#39;s Journey 全2 集 ...）得奖的消息似乎仅仅发生在几年前，这纪录片封面及多次出现重要镜头的建筑——孟加拉国家会展中心（National Assembly Bangladesh），也出现在本次野兽主义展览的“荒废”一栏。

gt; 华德福教育的创始人，教育家、建筑师和哲学家Rudolf Prenzel在1962-1973年设计的德国普福尔茨海姆新市政厅

路易斯康事实上是为数不多的将无装饰的素面建筑在美国这样的国家中，尤其在大进步的年代里付诸实践的建筑师，这也成为他在执业期间多次遇阻的原因之一，后来他使用更为精致的面砖作为立面材料在某种程度上算是一种妥协，在耶鲁美术馆这样的作品中，能明显感觉到他的挣扎，出乎意外的是，这栋有着局部面砖特点的美术馆也被德国建筑博物馆列为“野兽派”的范畴，联想到在他生命后期的几乎所有作品都不再使用其他任何材料的习惯，也许是一种归类时的承认，有点像在说，真实的康或那个年代的风潮，便是对于外装饰的嗤之以鼻。

gt; Alexander Belokon和V. Sulimova在1975年设计的阿塞拜疆巴库的Gosstroy住宅楼

根据展览中的数据，将20世纪50-70 年代经济最发达地区进行比较的话，北美的野兽派建筑数量约占到了总量的20% ，远远低于西欧地区的45% ，但 从目前没有列入荒废的比例来看，北美与西欧荒废比例接近，都高达40% ，这样的比例情况说明了两个问题，第一，还是之前提到的，全世界范围内对于几乎无外装饰的建筑物接受程度并不取决于该地区的传统审美，也不决定于经济发达程度，而是有着明显的发源地辐射效应，距离当时的新型建筑设计理论越远，其普及的程度越低；第二，野兽派建筑全世界范围内的荒废如同古典主义的消亡具有同样的悲剧色彩，不以人或建筑师的意识为转移，并且潮流不可倒流，只有轮回。

gt; O. Gurevich 和 V. Zhukov在1980–1988 年设计的Rus酒店，俄罗斯，圣彼得堡

轮回的潮流可以从唐宋轮回到今天，极简主义和功能主义这对双胞胎有野兽派这样的子嗣，子嗣在远东地区得到了极大的发展，甚至可以不用轮回来解释一样的新方向的发展，将无装饰变为装饰的倾向，那便是日本的当代建筑。支持这个论点的论据也在展览中可以看到，亚洲 90%的野兽派建筑是在日本地区，并且荒废率低于北美和西欧。丹下健三的香川体育馆至今仍在频繁地使用着，这栋带有明显东方形体的公共建筑体现着野兽派在造型及构件上创新，善于将东方意识融入建筑设计中是区别于欧美野兽派的重要标识，另一展览中的例子是香川政府大楼，丹下健三尽管使用了同样粗野的外观材料，但却巧妙的将斗拱元素纳入其中，尤其是在夜晚被灯光照射下，俨然一座东方宝塔。

gt; Herwig Udo Graf在1973–1976年设计的马特斯堡文化中心，奥地利

大谷幸夫是丹下门下重要的野兽派推广人，他的代表作品京都国际会馆临水而居，使用了类似日本传统城堡的比例和构件尺度，并极为苛刻的将室内外完全由混凝土来构件，他将细腻精致的线条嵌入混凝土表面，使得整个建筑远看过去像是一座经历过一轮人类文明交替的化石般的飞船，如果说今日的金属外皮建筑追求未来感的话，那么他却在追求穿越未来的非真实感。

同样的，展览里少不了安藤忠雄，如冻住的面包一样的模板混凝土墙面一次又一次出现在来自东方国家的社交网络照片中，我们不禁在想日本建筑师能够如此肆意的使用素面材料是否与地区的审美倾向有很大的关系，素而粗的美感可是惜物者的真实感受，这一点在同时代中国地区范围的建筑里体现的并不多，展览中只列举出了香港建筑师何弢的圣史蒂芬学校裙楼（已废弃）和台湾的两栋公共建筑，并没有跟随上该时期的潮流而已。素而粗换个角度看也是雅的一种表现形式，国内一直还是有，如果国内的人也乐于参与线上展的话，也会发现自己所在城市出现的混凝土怪兽的存活。

gt; Claude Parent和Paul Virilio在1963–1966年设计的Sainte-Bernadette du Banlay教堂，法国，内维尔

另一大比例的该时期野兽派建筑则遍布东欧地区，大概占20% 的比例，可以清楚看到苏联地区则是另一番景象，受政策导向，太空主义的元素用的比其他地区更多，这里的野兽派更像是各样的飞船固化成了混凝土的样貌。典型的有乌克兰萨鲁酒店（Hotel salute Kiev），蛋形的形体上螺旋而上的房间窗户形成极为优美的动态；俄罗斯圣彼得堡的罗斯酒店（Hotel Rus），普通的竖直墙面被横向切割成一段段不同灰度色的构件，再现了空间站舱门的结构和划分逻辑；匈牙利的全圣教堂（All Saint Parish Church）像两架折叠起双翼的战斗机一高一低降落在地面，正面及身后的十字架像被冰雪凝固的飞行轨迹。这一地区的野兽派建筑被完全拆除的比例也是最高的，大概占了该地区展出建筑的50% 。

gt; Johannes M? hrle在1965–1976年设计的中央邮政局，德国，马尔堡

除此之外，展览还囊括了非洲、东南亚等等地区，确实如德国建筑博物馆的口号一样，世界范围内的混凝土怪兽通过全世界参与社交网络的人们几乎被收集了个遍，并配以详细的年代和建筑状态，如果作为一个研究课题来讲，已经达到了缅怀这位随着时代逝去的野兽的目的，另一个层面，这次展览发动的对象超越其他专业机构，观众不仅仅是观众，也是展览的内容提供者和参与者，如果我们曾经质疑某些研究带有虚假成分的话，那么这次展览的意义则是赤裸裸的还原了真实，又或许由于野兽派的明显特征和地位，它所构建的时代的真实也被这样还原了出来，我们从不同的地区的建筑照片，看到的那个年代的每栋建筑的躯壳也好，废墟也好，老迈也好，都纷纷指向了一个不可改变的更大的事实，那就是时代的飞逝。

20世纪70年代距今还不到半个世纪，半个世纪这个世界的建筑面貌已经发生了如此大的变化，与之前更为久远的年代相比，人类的建筑发展显然是经过现代主义的洗礼后加速了，加速到了新的建筑流派与面貌已经没有像野兽派这样有足够的时间在全球发芽生根的程度，建筑的功能和审美需求被不经意的打散，建筑师们跳出了原先的思维模式，正在迈向下一个真实的轮回。

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